《美国研究》1998年第2期
好莱坞的沉浮
——民国年间美国电影在华境遇研究
汪朝光
电影是一门新兴艺术,也是技术发展和商业运作结合的产物。电影虽未诞生于美国，但美国电影产业发展极为迅速，在短时间内便雄踞世界电影产业的巅峰位置。毫无疑问,在民国年间的中国电影市场上，美国影片始终占据着极其重要的地位，并对中国电影的市场运作、艺术表现、技术制作产生着不容忽视的影响，并引起相应的社会反应。然国内电影史研究者尚少接触此一课题，【注释】国内学者的研究散见于程季华主编的《中国电影发展史》（北京·中国电影出版社，1981年版）各章节中，但缺乏专题著作和论文，国外学者的研究因为信息交流的原因，笔者所知亦不多。【注尾】本文企望从历史的角度，回顾民国年间美国电影在中国引起的市场、制度和艺术反应,为美国电影在中国市场的历史境遇勾勒出一个大致的轮廓。
一、市场反应：占有与拒斥
美国电影是最早进入中国市场的外国电影之一。还在电影诞生之初，1897年7月,美国影片已经进入上海戏院放映，并引出了中国最早的电影评论。【注释】关于这方面的情况，参见程季华主编：《中国电影发展史》，第1卷，第8-9页。【注尾】随着美国电影在世界电影产业地位的上升，第一次世界大战之后,美国影片已经取代法国影片，占据了中国电影输入的头把交椅,成为影院放映最多的外国影片。
在美国，电影业以大工业生产方式运作,“它不是一种艺术表现的手段。影片的生产只是为资本家提供有利的投资机会。”正因为如此，为了追求利润，美国制片商必须维持一定的生产量,而当这一生产量超过国内市场需求时,唯一的出路就是向外输出。因此“美国电影企业的巨头们不断追求的目标乃是对市场的全部控制，以便为他们的产品获得确实可靠与经常性的销路”,而“各大影片公司的继续扩张和由此而产生的生产过剩的危险,促使他们进而企图垄断国外的市场,它们在本国所获得的大部分的收入使它们能够在国外实行倾销政策,继这种倾销政策而来的则是市场的垄断。”【注释】亨利·梅尔西戎著：《电影与垄断组织》(徐昭译),北京·中国电影出版社，1957年版，第10、86、165页。【注尾】 为了最大限度地开拓国内外市场,美国电影发行商创造了诸如“包租制”（即强制按照规定的价格租下整批的影片）、“盲目购买”（即不经过目租定影片）、首轮的决定、放映时日的规定，以及“互惠交易”等整套影片销售策略。在这样有意识的生产与销售运作下，到20年代中后期,“在世界各国，美国影片占着上映节目60%到90%的优势,每年约有2亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元,这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业,在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。”【注释】乔治·萨杜尔著：《世界电影史》(徐昭、胡承伟译),北京·中国电影出版社，1982年版，第243页。【注尾】美国电影进入中国市场便是在这样的大背景下进行的。
美国电影进入中国市场，最初是由来华的外商带进来的。由于放映后获利颇丰,刺激了美国影片的大量拥入,好莱坞随之打入了中国市场。与好莱坞大公司在国内直接投资控制院线的方式不同,美国电影商在中国主要是通过销售代理制控制上映片目，占领市场,而非通过直接投资于影院。【注释】据一位外国研究者的研究，直到1946年,美商才在上海拥有了自己的第一家影院——大华电影院，Marie Cambon，“The Palaces of Shanghai：American Films in Chinas Largest Metropolis,” Asian Cinema,Winter 1995. 当时有一些影院号称美资所有，实则“大部份为国人所有,只挂一块外商招牌，雇用几个外人而已”，目的是享受特权，逃避税收,多获利益。（《上海市参议会三届七次会议关于外商影院的议案》，1947年6月25日,上海市档案馆藏档，档案号6-13-625）【注尾】
美国电影商在华发行影片的方法主要有买断制和拆帐制,美国影片大批量进入中国市场后,双方共享利益或共担风险的票房拆帐（即分成）制成为最主要的发行方式。根据现有资料，票房拆帐制方法开始运用的时间，一般不会晚于20年代中期。【注释】1924年1月29日北京《晨报》的广告已经提到“收入分帐办法”,1950年11月上海停映美片时，称美国影片侵入上海已有25年以上的历史,可知美国影片以正规市场操作方式进入中国大致为20年代中期。【注尾】
票房拆帐制的基本方法，是在合同有效期内,按双方事先协商的比例分配收入。为此,需要有对映期、排片、票房收入的一系列严格规定,其中最重要的内容为：电影院必须在放映期间，提供详细的卖座收入报告单,报告单格式依照供片方所供给的式样编制。供片方在放映期内,有权检查该影院之戏票及票款收入，有权派出检查员出入电影院（包括票房在内）,有权检查有关票款收入之一切帐册及纪录。供片方有权在映期结束后的一年间审阅影院之帐册。【注释】《文汇报》1950年11月17日电影专版。此处合同内容反映了上海市场的情况,其他城市的情况与上海大同小异。【注尾】 订立上述条款，最主要的目的是防止影院方对收入以多报少,而由供片方逐日检查，逐笔清算。
票房拆帐制的办法，有按片订者，也有按年订者,但为了保证卖座影片与非卖座影片之间的平衡，保证利润的最大化,好莱坞片商往往采用“包租制”方法,即要求租片者以某一分成比例一次接受若干部影片,“发行商用这种像‘火车头’拖货的方式强迫一个想租到一部能卖座的新片的放映商接受一批坏片”，【注释】梅尔西戎前引书，第119页。【注尾】从而保证自己的影片不论好坏都能推销出去。这是好莱坞发行商与放映商之间最重要的“交易惯例”。因此，拆帐制合同一般是按年或按时间长短订,一次接受若干部影片。这种所谓“好”“坏”搭配的方法，确保的是美商公司的利益,所谓共担风险也就成了空话。放映商如遇连续都是“坏”片的情况,票房收入将大跌。在这种情况下，放映商也会提出，将“坏”片排在节假日,而将“好”片排在一般日子，如此可以使上座率始终保持在一定水准之上,票房收入高了，美商也乐得其所。
至于“拆帐成数,则以售座多少及戏院等级而定高下”。这是根据美国放映业“轮”的概念而来,即少数出价高的影院得到影片的首映权和专映权,影院以此分为头轮、二轮和三轮。这一放映方式，是好莱坞垄断控制的重要方法,可以通过少数影院控制整个市场。一般情况，拆帐比例为50%以上,即美商可以得到放映收入的一半以上，特别上座的影片可能更多一些。
美国影片发行中票房拆帐制的方式,是美国电影打入中国市场的最重要手段之一。虽然这种方式首先有利于美商的利益,但在影片发行放映有盈余的情况下，影院方面也可获取相当利益,而且正是因为这种方式的实行，促使影院方面千方百计提高影片的上座率,并将上座信息反馈给制片商，使其生产市场所需的影片。因此,仅就影片发行的技术方面而言，拆帐制方法不失为适应市场需求的发行方式。
自20年代中期起,好莱坞八大公司米高梅、派拉蒙、福克斯、华纳、雷电华、环球、哥伦比亚、联美先后在中国设立了办事机构，处理影片输出的有关事宜。【注释】30和40年代，美国电影实际就是好莱坞八大公司的制作。据统计，30年代中期,八大公司的营业额占美国全部电影营业额的88%,控制着美国全部影片发行额的95%。（萨杜尔前引书，第298页。）【注尾】 随着美国影片在华市场的扩大,美商在华办事机构也在增加，并多聘任中国人或长期定居中国的外国人出任代表,这样可以保证对中国市场的熟悉和了解，也可以节省费用。美国影片在中国的发行,是由八大公司的办事机构通过代理公司进行，这些不同代理商互相之间的争斗,往往使美商坐收渔人之利。 除了以票房拆帐制方法作为营销的基本手段以外,美国影片商还利用了对其有利的市场环境和强有力的宣传手段推销其影片。在列强强加于中国的片面最惠国待遇、协定关税和治外法权体系之下,美国影片的市场环境大大优于国产影片。比如，美国影片只在进口时征收一次低关税,而国产片的埠际流通往往还要被征税。【注释】剑云：《关税自主与中国影片》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》,北京·中国电影出版社，1996年版，第116页。【注尾】 就宣传手段而言,为了得到尽可能高的上座率,美商、代理公司与上映影院的发行宣传手段花样翻新。美商对宣传极其重视,“它们要求首轮影院在每次片期结束后,检齐当地报刊的影评选辑、本院特刊、对外宣传用的广告、同期同业间的营业情况、观众的成分比重、社会舆论（对影片的反应）等等，定期向公司汇报。这样,美国影片公司可以随时掌握中国的影院动态，采取相应的对策。”【注释】刘康：《抗战胜利后美国电影在广州的泛滥》,《广州文史资料》第20辑。【注尾】
正是由于美国电影商人适应市场经济的一整套营销制度,也由于美国电影的大制作、高技术与明星制确实对观众有其吸引力,加之以美国的强大经济实力与其在中国的特殊政治地位作为有力后盾,使美国影片在中国市场大行其时。而中国影院的老板们乐于接受美国片,关键在一个“利”字。以1928年北京电影市场放映的影片为例,美国片的毛利是国产片的一倍左右，【注释】沈子宜：《电影在北平》，《中国无声电影》，第186页。【注尾】 这还是20年代的情况。30、40年代的所谓美国大片，获利肯定更为丰厚，难怪电影院的老板们趋之若鹜了。
美国电影在中国市场的风行并不是没有阻力的,它受到政治、经济和文化等各方面因素的影响。政治上，主要是在国民党上台之后,实行电影检查制度，对美国影片的发行不无影响（见下节）。 经济上,美国片一般在首轮影院上映，场地租金高，设备好,票价较高。在30年代物价较为稳定的时期,一部美国影片在首轮影院的票价最高可达银元1元以上，可买1袋面粉,一般观众无力问津。【注释】美国片的高票价，使实行拆帐制影院的收入随之增长,因此尽管观众未必不喜看国产片，但影院也不愿意多放。【注尾】文化上，中国观众毕竟和美国电影反映的生活相距较远,对其整个文化背景与社会生活了解不多，欣赏时有天然的距离感,从而影响其被接受程度。在这些因素中,文化的差异可能是美国电影在中国遇到的最大的市场阻力。
进入中国市场的美国影片最初多是风光、滑稽、打闹内容，情节简单易懂,观众有着很大的新鲜与好奇感。随着故事片的兴起，情节日益复杂,对一般不懂西方生活的中国观众而言,观赏兴趣自然随之下降。经理多家上海影院的何挺然认为：“昔者影片俱来自西国,片中并无华文说明，匪受有相当之西文训练者，必不能会其志趣，矧西国人情风土,与我国相背者殊多，更觉嚼蜡无味，观众既乏兴趣之可索，戏院营业,更何有发达之足言。” 【注释】《何挺然君之电影谈》，《申报》1926年8月8日。【注尾】 加上20年代末有声电影兴起，“我国现时影业,顿陷手足无措之境。演有声片乎，则装置一完善之机器，动辄三四万,而有声片价值之昂，比无声片贵至九倍，且欧美之歌曲说白,非吾国人皆能领略”。【注释】罗明佑：《为影难》，《中国无声电影》，第207页。【注尾】 由于电影院采取加印中文字幕并发放中文节目说明,才使情况有所好转。直到30年代中期，有声电影放映在国内普及之后,美国影片豪华壮观的场面才再度发挥出其吸引力。
即便如此,美国电影与中国观众之间的文化隔膜仍是客观存在的事实。就观众层而言,电影本身的分野，也造成了观众的分野，一部分观众喜好美国片,一部分观众喜好国产片，而前者“限于少数知识阶级”,后者“则占中产阶级以下之大多数”。【注释】周剑云：《中国影片之前途》，《中国无声电影》,第730页。放映美国片的影院甚至比一般影院讲究许多。如规定职员必须穿着整齐,容貌整洁，忠于职守，会用英文，甚至于不能吃带味的东西，不能喝酒等,与中国传统剧场热闹、噪杂的氛围不相吻合，也不利于吸引一般市民观众。【注尾】显然后者的人数要远远超过前者。再就地域而言，美国影片的最大市场在沿海大城市,尤其是上海，而在内地中小城市，其市场便大大缩小。据史料所载,开封、太原、成都、济南等省会城市都更欢迎国产片。成都观众对“技术稍为高深一点的片子，一大半都看不懂，……至于外国片在成都，那更晦气，片价已经比国片廉,观众还不愿意看”。【注释】《影戏年鉴》，1935年印本，第215页。【注尾】 更不必说广大的乡间了。“耕田的人通通都是不识字,拿了一张中国片子到农村中去开映，莫明其妙的人还是很多,如果把外国片子开映起来，那就如盲人骑瞎马不晓得是什么东西了”。【注释】李淞耘：《国片复兴声浪中的几个基础问题》,《中国无声电影》，第789页。【注尾】
所以，一般人们所说的美国电影在华市场,往往主要是上海市场。因为上海是中国最大的工商业城市和对外交往的中心,有着众多的外国人、具有较高文化水平的白领阶层和中等以上学校的学生,他们构成了美国影片最主要的观众。【注释】在外商公司、洋行做事的职员,往往以看美国片作为一种自以为与众不同的生活方式，作为赶时髦的谈资,而学生们则容易沉浸在美国片的梦幻之中，这些也是他们喜好美国片的一个原因。【注尾】 但上海毕竟不等于中国,上海市场的情况也不等于全国市场的情况。天津同样是重要的口岸城市,很多方面有与上海相似之处，但据在天津平安电影院服务了20余年的冯紫墀回忆：“当时观众除外国侨民外,其余多为略懂英语的‘高等华人’——尽管他们对电影中的外语对白似懂非懂,但也愿意花较高的票价来换取这种‘体面人士的风尚’。但外侨及‘高级华人’毕竟是少数观众，天津三个头轮影院平分秋色，仅能维持两、三日的满座。至于二轮片影院,如天津的光明，观众多为商界人士，北京的真光多为客籍大学生,因此头轮演完了的外国片，除歌舞、武打、野兽、滑稽等少数影片尚能卖座外,那些对白较多的影片，观众寥寥无几。”冯认为：“美片商八大公司总公事房长年设在上海，对北方情况不了解,以为天津也像上海一样拥有众多的外侨与‘高级华人’这类观众,因此拼命推销其影片，给天津头轮片影院造成灾难。1935年,米高梅趁与平安系统更换合同之际，进而要求排片权,就是把所有上座率高的日子（每周周末及节假日）都安排上米高梅的影片。其余清淡的日子则由其他影片填补，致使影院营业更加惨淡。”【注释】冯紫墀：《我在平安电影院20年的经历》，《天津文史资料选辑》第32辑。【注尾】 这种情况说明,在讨论中国电影市场中的美国影片时，我们必须考虑到观众层次与地域的差别,这对深入分析美国电影在中国市场的境遇是极其重要的。
至于美国影片商与中国代理商和影院之间的关系，因为利之所在,矛盾也不可避免。1934年，广州就发生了拒映美国片的风波。先是,广东省财政厅向电影放映业收缴营业收入的千分之四作为营业税,放映业以负担过重迟迟未遵令实行，但又不能长期拖延，因此与美商交涉,由其先行支付后，再按章拆帐。按说此种方法并不影响多少美商的实际利益,然美商不同意，并于言语间多有侮辱之处。广州电影商同业公会认为,此事应由市政府向美商交涉，费用则由各影院自行扣缴，如外商不同意,则停映外片。【注释】《影戏年鉴》，第220页。【注尾】 稍后，美国派拉蒙公司又在广州拒绝缴纳电影检查费,要求由影院承担，而广州电影商同业公会认为，“影片各检查费之缴纳，在港沪各地,均属于片商，本市何得例外，且对于国际贸易上有违反信约。”因此决定拒映该公司影片，“如各院因此而影响营业时，得由国片或别国外片供给之,倘各同业如有阳奉阴违，仍开映西片者应视为全行公敌”。【注释】《影戏年鉴》，第113页。这两次事例，因为资料原因，最终结果如何不得而知,估计可能不了了之。【注尾】 在上海,华商对美国影片商规定的拆帐率久有怨言，1935年,光明地产公司接管因经营不善而停业的大光明影院，经理朱博泉上任后,和联怡公司的何挺然商定，今后拆帐率原则不应超过50%。【注释】吴云梦、王兆培：《搞联营挫败西片商》，《新民晚报》1984年11月9日。【注尾】
美国电影在太平洋战争爆发后,被日本占领军当局逐出了上海和沦陷区各个城市的银幕,直到抗战胜利后才又卷土重来。不仅好莱坞八大公司都恢复了在中国的业务,而且上海及其他大城市的美国各公司办事处还合组了美商电影公会（Film Board）,统一行动，“旨在沟通同业间的消息，解决公司之间的业务矛盾,仲裁各项纠纷和争议，协助执行放映合同，合理安排影院（地盘）和映期”。【注释】刘康前引文。【注尾】在对华经营业务上,更显出其霸权地位。“比如某影院一旦要需求该八公司所发行之影片时,双方就得订立协定，对以后该院之营业方针即经由八公司支配，尤其对国产片的上映,事前更须征得该公会之同意，始可决定上映。否则如贸然开映,对以后的西片请求就再难获得允许。八公司因约定严密，任何人不能通融徇情。”【注释】《西片商加重压力国片发展受打击》，《铁报》（上海）1947年6月15日。【注尾】
战后美国电影发行商和中国放映商之间矛盾冲突的增加,最重要的原因当然是利益关系。在美国影片最重要的市场上海，抗战胜利后,由于当时的通货膨胀使物价变动频繁，在拆帐制方法下，票款回收有其周期,这势必导致帐面收入小于实际收入，为了减少风险,美商提出上映影片票价以美元计价,再换算为法币。但各影院觉得这种方法会影响上座率，不愿实行,结果招致美商停止供片2个月，而在此期间，上映的国产片卖座不错，使影院商感到,国产片也是可以赚钱的，放映国产片的影院迅速增加，结果是美商害怕失去市场,遂恢复供片，但已经失去的观众是无法拉回的。【注释】《文汇报》1950年11月17日电影专版、18日文艺新闻版。【注尾】 同时美商为了自身的利益,也会根据情况对以往的作法予以变通处理。比如“自政府禁止申请结汇后,外商影片公司就借此讨好各影院，往往任其先行放映,视该片卖座情形再行分期付款”。【注释】《铁报》前引文。【注尾】 战后中国急剧变化的经济环境,造成了美国影片在华发行的困难，成为美国影片市场占有率下降的重要原因。
二、制度反应：检查与宽容
虽然电影也是一门艺术，但与其他艺术的不同在于,电影的工业化生产使其得以大规模进入市场，加之其逼真的再现性,对观众的影响远远大于其他艺术门类。因此电影不仅仅是电影艺术家的创作,它还经常引发社会公众和舆论的关注，从而导致制度反应和当局干涉,各种类型的电影检查制度的先后建立,即其明显表征。中国同样不能例外。从第一次世界大战结束前后美国系列侦探片输入中国起，美国影片的内容与表现方式，尤其是盗匪片、中国题材片和关于男女关系的描写，与中国传统道德文明和民族感情时有冲突，被国人斥为“邪恶”——“轻薄险诈,甚为风俗人心之害”,“而营业者为揣摩顾客心理起见，又专喜寻取奸盗邪淫之事实，以博庸众之观听”；“色情”——“徒以声色于先务，是以外人淫靡奢侈之风,以诱惑我国之青年也”；“辱华”——“作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白,混人听闻”。尤以文化教育界和工商界反应强烈,要求“迅订检阅取缔之章程，颁行全国，以抗薄俗。” 【注释】程季华前引书，第1卷，第9页；《总商会电请取缔影片》,《新闻报》1923年3月18日；联华电影公司编：《联华年鉴》（民国廿三年-廿四年）, 1935年印本，第15-16页；《民国日报》1930年2月26日。【注尾】也许是迫于社会和舆论的压力，北京政府教育部曾制订出电影审查规则，将有害影片分为二类，一类为禁演或剪除者，内容包括有碍治安、有伤风化、影响人心风俗、侮辱中国及有碍邦交者；一类为缓演或酌改者，内容包括不合事理、易起反感、反近诱惑、间有疵累者。【注释】戴蒙：《电影检查论》，上海·商务印书馆，1937年版，第70页。【注尾】 不过由于当时中国正处于军阀割据局面,北京政府的统治权力难于伸展到各地，此一审查规则未能实行,因此于美国电影的放映并无实际影响。
1927年国民党政权登台，对于中国电影检查制度的确立具有重要意义。国民党号称以三民主义为立国之本，施政方针具有相当的意识形态色彩，电影这一影响甚大的艺术门类自然而然地进入了当局的视野，所谓“利用电影促成三民主义之实现，及辅助各种事业的进行”。1928年8月18日，上海市党务指导委员会宣传部成立了以社会局长潘公展领衔的戏曲电影审查委员会，并发布条例，规定市内上映之中外影片均须受该会审查。从此，美国影片在上海的放映开始受到检查制度的影响。1930年2月,轰动一时的美国辱华影片《不怕死》上映风波，即被上海电检会以“侮辱我华人处,令人发指”为由禁映，并由出品者美国派拉蒙公司和上映者大光明影院登报道歉。
随着以蒋介石为代表的国民党主流派在党内外派系斗争中的胜利，国民党在全国的统治趋于巩固，其统一的政治、经济、文化措施亦随之浮上台面,电影因此而被纳入国民党文艺政策的总体框架之中。1930年11月3日，《电影检查法》经立法院通过后，由国民政府正式公布实行。旋后又于次年2月3日，由行政院公布《电影检查法施行规则》和《电影检查委员会组织规程》，并于当月组成电影检查委员会。电检法的公布与电检会的成立，标志着国民党时代全国统一的电影检查制度的确立。通过对影片上映的事前检查，国民党得以控制全国电影市场的放映片目。
根据《电影检查法》的规定，“凡电影片，无论本国制或外国制，非依本法经检查核准后，不得映演。”【注释】《国民政府公报》，第614号。【注尾】该法将违禁影片归为4类：1．有损中华民族之尊严者；2．违反三民主义者；3．妨害善良风俗或公共秩序者；4．提倡迷信邪说者。为了实际操作的方便，电检会又制定了《电影片检查暂行标准》，将电影法的原则规定具体化为5款46条标准：1．有损中华民族尊严者。包括9条，如为他国宣传、危害中华民国者，诋毁现政府之措施者，表现我国或民族之不良风习者；揶揄国人共同敬仰之先哲或现时闻人者，表演服用鸦片吗啡者，等等；2．违反三民主义者，包括8条，如宣传三民主义以外之一切主义、对于党国有所危害者，曲解误解或恶意诋毁本党主义、政纲、政策及决议者，破坏民族固有道德者，提倡鼓吹阶级斗争者，等等；3．妨害善良风俗或公共秩序者，包括2大项18条。一大项为妨害善良风俗者14条，如表演儿童犯罪者，描写淫秽及不贞操情态者，描写引诱或强暴异性者，描写乱伦者，以不正当方法脱卸妇女衣裳者，描写自杀行为者，描写赌博娼妓行为者，等等。另一大项为妨害公共秩序者4条，如描写盗匪流氓扰乱社会秩序者，描写个人或团体不正当之斗争行为者，表演处决罪犯之恐怖情形者，表演残忍及恐怖之决斗者，等等；4．提倡迷信邪说者，包括6条，如表演迎神、赛会、拜佛、求神者，宣传宗教及诋毁某种宗教者，表演神仙鬼怪者，表演迷信者，表演怪异朕兆者，表演怪诞之记载与传说者，等等；5．其他禁项，包括5条，如取材于禁书及未经注册或登记之出版物者，名称及说明文字粗劣而不正当者，带有嘲骂性质之说明文字者，等等。按照规定，凡有违反上述标准之影片，“应即修剪或全部禁止。”【注释】电影检查委员会编：《电影检查工作总报告》，1934年印本。【注尾】电影检查标准既表现了对国民党一元意识形态的重视与维护，亦注重电影于所谓社会“风俗”和“秩序”的影响，而在这两方面，美国影片与检查标准的要求均不无距离,因此在电检会成立后，美国影片在中国的上映受到了或多或少的影响。
1931年2月25日，电影检查委员会正式成立。电检会对外国进口影片的检查较为注意,一方面，国民党当时标榜三民主义的一元意识形态,鼓吹“东方文化”和“固有的旧道德”，反对所谓西方文化侵略，因此在电检标准中即有禁止“颂扬帝国资本主义及地主资本家者”之条文；另一方面，在当时影院上映片目中，进口影片占了相当数量，如果在严审国产片的同时，放过进口片，于情于理均说不通。而且由于进口影片所宣扬的西方价值观与生活方式，确与中国实际有较大差异，对进口影片的审查较易得到社会认同，既可缓解审查国片中的矛盾，又可显示对民意的顺同，因此电检会“对外国进口片检查尤为严密，如稍有违背检查片者，均予禁演，或加以修剪后准演，即浪漫及富于肉感等不适合于我国淳厚风尚之影片均严予取缔。”【注释】《电影检查委员会检查影片情形》,《中国电影年鉴》（1934年）。影院老板出于赚钱的生意经,故意将美国影片片名翻译得颇具诱惑性,更加重了一般人对美国影片“肉感”的印象。如1935年获奥斯卡5项主要大奖的《一夜风流》，是一部描写穷家子和富家女终成眷属的风俗喜剧，直译应为《发生在一夜间》,结果被翻译成现名,而“风流”两字在中国人心目中往往具有非常暧昧的含义。在大部分情况下,所谓美国影片的“肉感”不过如此。【注尾】
电检会对外国进口片的审查主要集中于两个方面，一为“浪漫”、“肉感”，一为“辱华”，轻者删剪，重则禁映。前者删剪的例子有：裤子脱落的镜头,女人洗浴的场景等；后者删剪的例子有：戴小帽蓄辫之华人侍者镜头,华侨在木厂聚赌的场景等。【注释】《电影片修剪部分一览表》，《电影检查委员会公报》，第1卷第13期。【注尾】 禁映影片则集中在前者,即违反电检标准第3款“妨害善良风俗或公共秩序者”。
不仅如此，因为美国影片中的中国人形象“被一再描绘成为流氓坏蛋”，而“这种对中国事物采取基本对立的观念，同中国人的日益增长的新的民族自豪感，激烈地冲突起来了。”【注释】陶乐赛·琼斯著：《美国银幕上的中国和中国人》(邢祖文、刘宗锟译),北京·中国电影出版社，1963年版，第66页。【注尾】这也促使电检会对未入口影片中的中国题材描写予以关注，如牵涉到有关辱华情节，如美国的《上海快车》、《颜将军的苦茶》等，电检会均要求出品公司修改或停映，否则即停止该公司进口影片之审查。对于外国公司来华拍片，电检会亦规定须事先申请许可，所拍片不得有：1. 有损中华民族体面之事件；2. 关系违反三民主义之表演；3.非本国善良风俗；4. 含有迷信或怪异之事件。【注释】《电影检查工作总报告》。【注尾】此办法实行后，最为知名的一例是美国米高梅公司的《大地》拍摄风波。电检会认为，原小说中描写的华人，“均极虚伪贪墨，全书几无一正人君子，”将“使我民族蒙非常不利之影响”，因此要求米高梅公司将剧本送审，否则，“日后在国内外任何地点查出该片，定当从严处罚，本会对该拍制公司嗣后所有出品之检查声请，概予拒绝。”电检会封杀中国电影市场的威胁，迫使米高梅公司不得不派代表来华，与中方达成摄制协议，同意由中方派员监督拍片，接受中方修改意见，并将完成片送审。“这是好莱坞历史上第一次为了拍摄影片而由制片厂同外国政府签订正式协定。”美国研究者认为，“在30年代，原先美国影片里反映的关于中国和中国事物的那种荒唐的概念，由于中国政府注意的结果，开始进行了部分的修正。”【注释】《电影检查工作总报告》；琼斯前引书，第73、67页。【注尾】
虽然如此，由于国民党政权以美国作为主要的国际盟友，尤其自抗战以后,国民党对美国政治、经济、军事支持的依赖越来越深,因此其电影检查对美国电影不无法内外的宽容之处,尤其与左翼或进步影片动辄挨剪刀的情况相比,美国电影被删剪和禁映的数量与其进口总量比是很小的。以电检制度一前一后的统计为例，1931年2月至1934年3月，共检查进口影片1923部,其中美国好莱坞八大公司（不包括“华纳兄弟”）被禁映42部，占被检总数的2%；1946年5月至1948年7月，共检查美国影片1954部，禁映18部（其中5部国籍不明,估算为美国片），占被检总数的1%还不到。【注释】《电影检查工作总报告》。【注尾】 由此可知，从制度因素考虑,美国电影在民国年间的中国电影市场上，前期完全不受影响，国民党政权上台后,虽然因为电影检查制度而受到一些影响，但远远不足以影响美国电影在华市场地位,相对于美国影片进入中国市场的庞大数量而言，这种影响基本可以忽略不计。
三、艺术反应：批评与借鉴
美国电影大规模进入中国，必然引起中国电影同行的反应。在一般情况下,市场反应着重于经济角度，制度反应着重于社会或政治角度。电影同行的反应则更多地着重于艺术角度。但是中国特殊的时代环境,造成了电影同行对美国电影反应的双重角度，即影评对美国电影的政治批评,和艺术上对美国电影的实际借鉴。
中国较为正规的电影批评起始于30年代初期左翼电影兴起后,以各大报的电影副刊为代表,并受到左翼电影运动的强烈影响。左翼电影运动既是对中国面临的日益严重的内忧外患的必然反应,也是中共在文艺战线反抗国民党统治、有意识参与和引导的结果。左翼电影运动既已被纳入中共反帝反封建的总体革命战略之中，政治判断便超越了艺术、商业和道德判断,成为评判作品的首要标准。 随着左翼电影成为中国电影的主流,对美国电影的左翼观照便成为影评的主导。
左翼影评继承了以往社会舆论对美国电影批评的主要方面,即美国电影的“邪恶”和“色情”，认为“美国电影中所描写的行动方法,被盗匪学习了去，性与恋爱的描写，也被青年们学习着”,因此“青年人如果整天沉浸在这些影片里，必然会想入非非，走入歧途,其后果是不堪设想的。”【注释】唐纳：《论电影的启发性与中国电影》,《申报》1934年6月30日；丁小逖：《影事春秋》，北京·中国电影出版社，1984年版,第21页。【注尾】 然而左翼影评对美国电影评判的基本点不是道德的,而是政治的，即将美国电影划入“帝国主义电影”范畴,“不过想以电影的力量来代替布满全球的宣教士,更十百倍地吐露他麻醉弱小民族的媚药罢了”。美国电影被定性为“麻醉、欺骗、说教、诱惑”,左翼影评的任务便是“担负起电影文化领域内反对帝国主义的任务,向帝国主义的影片堂堂地进攻。” 【注释】《〈电影艺术〉代发刊词》，陈播主编：《中国左翼电影运动》,北京·中国电影出版社，1993年版，第21-22页；《马季良（唐纳）文集》,上海·华东师大出版社，1993年版，第367页。【注尾】 在这样的前提下，尽管左翼影评也曾认为,并非“帝国主义国家的影片一律都要加以反对”,但他们对美国影片更多地“力求从政治内容上去肯定成败锐钝,同时看它服从内容的艺术表现，是否为裹着糖衣的毒药或与此相反而区别好坏”。【注释】凌鹤：《左翼剧联的影评小组及其他》，《电影艺术》1980年第9期。【注尾】他们强调的是内容决定形式，内容第一，即政治标准第一，而在实际批评时,往往又成了政治标准唯一。因此，除了那些所谓暴露资本主义黑暗的影片得到好评外,其他影片则多得到负面的批评,即使是那些确实代表了美国电影艺术水平并有一定思想性的影片,如《一曲难忘》等也概莫能外。而且美国电影技巧与制作的讲究被认为是“裹着糖衣的毒药”，因为“技术愈好，帮助内容的宣传力量愈大；替它的技巧宣传,实际上就是替它的内容宣传”，也就可以“更有力的欺骗观众，毒害观众”。【注释】凤吾：《电影批评上的二元论倾向问题》,鲁思：《站在影评人的立场上驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》,陈播主编：《30年代中国电影评论文选》，北京·中国电影出版社，1993年版,第696、786页。【注尾】这样的批评确实有过于简单与概念的弱点，不利于争取一般观众的认同。
左翼影评对美国电影的批评,受到过“软性电影”论的挑战。“软性电影”论者强调电影的娱乐性,提出“美的观照”理论，认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋,是给心灵坐的沙发椅”。【注释】嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《三十年代中国电影评论文选》，第843页。【注尾】“软性电影”论者对美国电影的评价不无某些合理之处,但他们和左翼影评的论战背景源于国共两党的政治对抗,他们攻击左翼影评是“用着赝造的从西伯利亚贩来的标准尺”,要求电影界与“政治当局”合作，从而受到左翼影评的猛烈抨击。论战的结果,由于左翼影评的占据上风，使得“偏重意识形态的电影批评”仍然居于主导地位。
对美国电影的政治批评,在抗战时期由于政治环境的变化而有所变化。由于美国逐渐成为中国抗战的支持者和同盟国，美国电影也得到了适度的赞扬，认为“好莱坞也换了一个面目,他们已经百分之百地善用这一现代化的宣传工具,集中精力于反法西斯的战斗了”。【注释】庄西云：《沪制“国片”的泛滥》,重庆市文化局电影处编：《抗日战争时期的重庆电影》，重庆出版社，1991年版,第480页。【注尾】但在抗战胜利后,随着美国介入中国内部政治斗争，美国电影再度被斥为“毒素”影片,“大多数影片是有问题的，那种远离现实的题材，感伤、浪漫的气氛,灰色绝望的情调，对今天的中国观众来讲,都是有害的”。更有论者告诫观众：“如果有仪器可以测验,美国电影对我们的毒害一定会令人吃惊，它天天在替我们制造白痴,用迷人的色泽与轻松在训练我们不假思索的头脑”。【注释】周晓明：《中国现代电影文学史》下册，北京·高等教育出版社，1987年版,第176-177页；柯灵：《三部音乐传记片》，《柯灵电影文存》,北京·中国电影出版社，1992年版，第54页。【注尾】这已经预示了美国电影在即将到来的中国政治大变化中的退场命运。
值得注意的是，无论对美国电影有什么样的批评,中国电影艺术家在创作中并不排斥美国电影的艺术技巧与表现方法。商业片编导对美国电影故事和手法的抄袭模仿固不必论，即使是左翼影人,不少人内心也认同“美国的电影技术，确实有一日之长”，并且提出“学习它的手法,种种技术”。【注释】席耐芳：《评〈粉红色的梦〉》，《30年代中国电影评论文选》，第325页。【注尾】 他们看得最多，研究得最多的仍然是美国影片,以至在电影放映间内一个一个镜头地研究。这种情况的出现,一方面是因为美国电影在中国进口影片中占据压倒优势,不得不学；另一方面是美国电影的艺术表现和技术制作确有值得学习之处,不能不学；而电影的市场运作方式，使任何影片，哪怕是左翼或进步影片,只能在市场上与观众见面，这就需要研究观众的欣赏心理和爱好,美国影片在这方面有其独到之处。因此,中国电影艺术家们在电影艺术表现和技术制作上,受到好莱坞的强烈影响。左翼电影的代表人物夏衍认为,中国电影“首先是受美国电影的影响”,“在电影艺术，特别是叙事法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响是很深的。”【注释】夏衍：《答香港中国电影学会问》，《中国左翼电影运动》，第853页。【注尾】他坦承他创作的《压岁钱》、《女儿经》等片都受到美国片的启发。著名导演吴永刚也对美国影片的情节、画面、演员的表演、导演的手法等等，都留有极深的印象。【注释】吴永刚：《我的探索和追求》，北京·中国电影出版社，1986年版，第177页。【注尾】好莱坞电影巨头高尔温的名言——电影“因好的故事而成功，坏的故事而失败”,是为中国电影人所津津乐道的。这种对美国电影的实际模仿,使观众既乐见中国式的故事，又在无意中认同了美国式的表达,从而在更大层面上拓展了美国电影的影响。而且，左翼影评对美国电影的批评,也不无简单化、概念化和主观化的弊端，在一定程度上既疏离了观众,也与创作实际脱节,未能达到评论者们预期的效果。影片商们基于利益驱动的推销、强有力的广告宣传、大量广告式影评，都是美国影片风行的助力。而对美国影片“邪恶”和“色情”的批判,在某种程度上反倒成了吸引小市民观众的招徕。总起来说,美国电影在中国的市场境遇，并未因影评的批评而受到重大影响。
四、市场定位：数据与评估
美国电影在民国年间的中国电影市场中究竟占据一个什么位置,目前并没有确切的统计数字，而且由于历经多年的动乱与变迁,可能也找不到这样的确切统计。我们只能从现有资料中予以归纳统计,对美国电影在中国市场的地位作出初步的评估。
关于美国影片的进口数量。1933年，进口外国长片431部，其中美国片355部,占82%；1934年，进口外国长片407部，其中美国片345部，占85%；1936年,进口外国长片367部，其中美国片328部，占89%。【注释】《全国电影事业概况》，《明星》第2卷第6期；《联华年鉴》,第10页；郭有守：《廿五年国产电影》,《中国教育电影协会第六届年会特刊》,1937年印本，第55页。【注尾】 由这3年的统计数字可知,美国影片大体占进口影片数量的80%以上,而这几年是中国电影市场发展较为平稳的年份。如果考虑到战乱的影响,每年进口美国长片以200部计，则从20年代中到40年代末的20余年间,美国影片输入中国的数量当在4000部以上。这当然是一个很大的数字,须知从中国电影诞生到1949年的45年间,拍摄的影片总数不过1600余部（不包括新闻纪录片，也不包括沦陷区及香港拍摄的影片）。【注释】据程季华前引书所附影片目录统计。【注尾】
关于美国影片在中国市场的收入情况,尤其缺乏统计资料。如果从影院容量、上座率与票价估计，1936年,上海有16家影院放映外国影片，共计17208个座位，票价在2角至1元之间，【注释】《上海电影院一览表》,上海市通志馆年鉴委员会编：《上海市年鉴》（民国二十六年）,上海·中华书局，1937年版，第208-210页。【注尾】如果以上座率60%、每天放映3场、平均票价6角计，则日收入可有1.8万元,年收入650余万元。如果美国片在其中占80%，再以对半分成计,则美商在上海市场年收入当在260万元左右。【注释】1935年以前，中国使用银元,30年代早中期银元与美元比价大致在1比0.218-0.363之间，1935年11月币制改革后,改用法币,当时法币与美元的比价为1比0.295。（许涤新、吴承明主编：《中国资本主义发展史》第3卷，北京·人民出版社，1993年版，第68-69页）【注尾】 关于抗战胜利后上海的美国影片市场,有估计为，一部美国影片的收入为3万美元左右,战后上海共计输入了1896部美国影片，美商总收入可达5600余万美元。【注释】《上海影剧业工会影片发行分会西片联合委员会声明》，《文汇报》,1950年11月17日。这一收入是美国片商分成前还是分成后的收入，原文表述不明,如果是分成前的收入，则美商实际收入当减半。 【注尾】不过这一统计数字可能偏高，因为同期美国电影的总利润为56200万美元，【注释】梅尔西戎前引书，第176页。【注尾】如按上述统计，则上海一地的利润占其1/10，从当时各国电影市场的容量而言,似不近合理。另有估计为,上海解放后美国影片日收入大约为5000美元（以上座率40%计），【注释】《大公报》（上海），1950年11月10日新闻版。【注尾】考虑到此时美国电影观众人数的下降，如果上海解放前美国影片卖座率以60%计,日收入当在7500美元左右，年收入大约为270余万美元,则美国影片在战后上海直到停止上映的5年间，总收入大约在1300万美元左右。【注释】 此处收入根据前引《大公报》统计推算，系分成前抑或分成后收入同样不明,如为分成前，则实际收入亦减半。【注尾】
为了反映民国年间美国电影在中国上映的基本情况与走向，笔者根据报纸广告,作了一个初步统计。统计城市选择为上海、北京、天津、广州。上海既是中国最大的工商业城市和经济中心，又是近代以来受西方经济、文化影响最大的城市,还是中国电影的制作中心。在1949年以前，上海拥有中国最多的电影院和电影观众,是中外电影企业家竞相争夺的最重要市场。可以说,上海是中国电影市场的晴雨表。北京号称文化古都,中国传统文化对外来文化的抗拒与排斥,自然以北京为代表。天津是华北最重要的工商业城市和通商口岸,受西方文明影响很大，但又保持了较多的民俗色彩,可算作京、沪之间的过渡类型城市。广州毗临香港，是美国电影进入中国的必经之地,而且广州有自己独特的粤语文化。这4座城市可以基本反映中国大城市电影市场的走向。【注释】之所以选择这4座城市，还有一个重要原因，就是它们报业比较发达,可以为统计提供系列报纸广告，其他城市则缺乏这种条件。【注尾】
统计时间选择为1927年1月25日，1937年1月25日，1948年1月25日。【注释】20年代以前的电影市场还不规范，报上的电影广告也不全，故未选。【注尾】选择这3年是因为，1927年是中国政治过渡的交汇点,即北洋时期向国民党时期过渡；1937年抗战爆发前是中国战前经济发展的高峰,也是政治相对平稳的时期；1948年则是抗战胜利后国产电影基本从战时的严重破坏中得以复苏。这3年的统计可以大体反映出20、30、40年代中国电影市场的基本状况。选择每年的年初则是因为，此时为阳历和阴历新年前后，为电影上映旺期,片方和院方对此期排片都较为重视，有助于观察电影市场的走向。
1927年1月25日：上海22家影院上映22部影片，其中国产片6部，欧洲片2部,美国片14部；北京8家影院上映8部影片，其中国产片4部,美国片4部；天津4家影院上映4部影片，其中国产片1部,美国片3部；广州3家影院上映3部影片，其中国产片1部，美国片2部。【注释】《申报》（上海）、《顺天时报》（北京）、《大公报》（天津）、《民国日报》（广州）1927年1月25日。在报纸广告中，有个别影片国籍不明，为了统计的方便,笔者将其划入美国片。各城市影院数量当比广告所登为多,但此处以广告所登为计。下同。【注尾】
1937年1月25日：上海34家影院上映30部影片，其中国产片14部，美国片15部,苏联片1部；北京5家影院上映5部影片，其中国产片2部,美国片3部；天津9家影院上映9部影片，其中国产片4部,美国片5部；广州7家影院上映8部影片，其中国产片3部，美国片5部。【注释】《申报》（上海）、《晨报》（北京）、《大公报》（天津）1937年1月25日。此时北京已改称北平，为了行文方便，本文中无论时间先后,一律以北京相称。广州为6月1日的统计，《广州日报》1937年6月1日。【注尾】
1948年1月25日，上海46家影院上映35部影片，其中国产片14部,美国片21部；北京15家影院上映9部影片，其中国产片6部，美国片2部,欧洲片1部；天津19家影院上映11部影片，其中国产片5部,美国片6部；广州12家影院上映10部影片，其中国产片4部，美国片6部。【注释】《申报》（上海）、《大公报》（天津）、《广州日报》1948年1月25日。北京为1947年12月25日的统计，《华北日报》（北京）1947年12月25日。【注尾】
从上述统计可以得知，美国影片在广州的占有率最高,3个时期均占上映片目的60%以上；上海上映的美国影片数量最多,数倍于其他城市；北京市场的美国影片占有率则直线下降,后期只占1/5左右；天津市场的美国片上映数量和比例基本保持稳定。但是即便在上海这样的城市，早期的首轮影院基本以放映美国影片为主,而后期则有相当一部分改放国产片,这其中包括过去专映美国片的大光明、大上海、丽都等影院。因此,从量与质两方面考察,民国年间尤其是战后美国电影在中国大城市的市场占有率似有下降趋势。
上述4座城市基本是位于沿海、经济文化较为发达、与外界交往较多的大城市。如果我们观察其他城市的电影上映情况,战后美国影片市场占有率下降的趋势则更为明显。1947年5月10日，杭州7家影院,5家上映国产片；1948年1月25日，福州4家影院全部上映国产片；2月20日,南京8家影院全部上映国产片；28日，重庆9家影院，6家上映国产片；8月15日,西安5家影院全部上映国产片；9月20日，武汉8家影院，5家上映国产片。【注释】《东南日报》（杭州）1947年5月10日，《中央日报》（南京）1948年2月20日,《大公报》（重庆）1948年2月28日，《正报》（西安）1948年8月15日,《武汉日报》1948年9月20日。【注尾】如前所述，战后美国影片市场占有率的下降,可能是因为当时中国经济、货币体系和外汇政策的剧烈动荡,使影片拆帐制面临前所未有的困难，因为篇幅所限，本文未及深究，笔者拟另文探讨。
如果仅论美国电影在中国的市场，则其一,美国电影的影响基本局限于沿海大城市，中等城市和内地城市影响较小,广大小城市和乡间村镇则基本不受影响；其二，在美国电影影响较大的大城市中,观众以有较高文化水平的中青年知识分子、白领职员为主,下层市民观众可能少一些；其三,中国观众可能更习惯于国产片的故事情节与表达方式，尤其是在有声片出现后,外片基本都是原文对白片，间有加映字幕者，不太适应中国观众的习惯；其四,随着国产电影的发展和经济文化环境的变化,美国电影在中国市场的总体占有率可能趋于下降。总之,美国电影在中国电影市场上占有重要份额，但还没能达到完全垄断的地位。
如果讨论美国电影在中国市场更广泛的定位，则一向存在着争议。批评者认为,如此大量的美国影片在中国上映，一则传播了西方腐朽文化观念,二则赚取了大笔利润,三则阻碍了中国民族电影的发展。这三种情况可能都是客观存在。不过如果我们从更开阔的视野观察，所谓西方腐朽文化观念问题，随时代和情况的变化也在变化,例如所谓“黄色”影片，可能过去见到影片中的泳装即目为“黄色”,而今天的标准显然与过去有了很大区别，即便在西方自身，其含义也在变化,因此不可一概而论。用人类普遍文明的标准来衡量，美国影片尽管并非十全十美,其中也有不适合中国国情之处，但它同时也使中国观众得以领略西方文化独有的一面,它的艺术与技术水准使观众从中得到娱悦，使中国电影人有所借鉴,就中外文化交流而言，自有其地位。美国影片商赚取的利润,如果在平等的市场条件下是理所当然的，而不平等的市场条件是大环境的产物,后人不必为此苛求影院商们。至于阻碍中国民族电影的发展问题,从本文的初步统计看，可能有一定阻碍,但并不像人们以往估计的那样严重。值得注意的是，在这个问题上,企业家与艺术家的看法并不一致。艺术家们从来都大声疾呼抵制美国电影的消极影响,发展中国的民族电影，而企业家们则认为，只要影片拍得好看，自有观众,并不介意美国电影进口与否。【注释】参见《大公报》（上海）1948年1月25日关于国产影片问题座谈会纪要。可能这种意见不一并不仅仅局限于中国，在欧洲，甚至在今天，这样的意见不一都仍然存在。【注尾】
1949年10月1日，中华人民共和国成立。尽管中美之间尚未建立外交关系,但出于社会稳定的考虑，美国影片照常在各地上映，但观众数已有了明显减少,也不再有新片进口。1950年6月，朝鲜战争爆发,全国掀起抗议美国干涉朝鲜并出兵台湾海峡的浪潮，中美关系急剧恶化,美国影片的生存空间大为缩小。11月中旬,在中国人民志愿军入朝参战、美国成为中国的敌对国的大环境下,各地先后停止上映美国影片。从此以后的近30年时间里，除了极个别例外,美国影片在中国大陆银幕上消声匿迹，本文的研究也到此暂告一段落。
汪朝光：中国社会科学院近代史研究所副研究员。