海明威短篇创作模式探求

 

 

董衡巽

 

 

海明威的短篇创作有什么特色?与其他短篇名家相比,他有什么与众不同的地方?不管他是有意识还是无意识,也不管他的表现方式有多大的变化,他有没有一种模式?如果有的话,我们有没有可能探找到?这是海明威研究中一个很有意思的问题。

    我们可以先回忆一下初步印象。初读海明威的短篇,我们头一个印象是他小说中背景的淡化。他通常是简洁地勾勒故事发生的地方,给你一个方位,或者几笔白描式的景色,或者开门见山写人物。至于故事的背景,尤其故事发生的成因背景,很少交代。这是与众不同的,至少“短篇小说之王”莫泊桑不是这样写的。

    第二个印象也许是,写人物的时候,对于人物说的话,做的事,作者从来不作动机分析,我们只见人物的外部动作,不见他的内心世界。契诃夫从不离开人物的动作写人物的内心,海明威比他多走了一步。有时候他也写,而且写得很细,但并不是人物的深层意识;它们另有所指。《大双心河》中,战后归来的尼克真正关心的是扎营、钓鱼吗?显然不是。也就是说,作者不愿意用分析人物的手段透露自己的意向。

    我们还注意到,海明威在写人物时,主要依靠对话和细节。对话很短,但不是从日常用语里提炼出来的那种灵活多变的口语,而是一种风格化了的对话。在对话里,有些用语时常重复,例如《白象似的群山》中的“做手术”,《印第安人营地》中的“死”,《杀人者》中的“聪明小伙子”。细节有时也多次重复,例如《杀人者》中的“墙”,《医生和医生太太》中的“门”,《乞力马扎罗的雪》中的豹,《老人与海》中 的狮子等等。自称“用四个短篇打败了莫泊桑”〔1〕的海明威不会不懂精心筛洗细节的重要性,他之所以重复某些细节,像重复某些对话一样,也显然另有匠心。

    最后一个印象是他那个费人思索的结尾。你读奥·亨利的小说,开始也许不明白,可是看到最后那个叫你出乎意外的结局,你就会省悟过来:原来如此。海明威不是这样,他结束得过于平淡,有人称之为“零度结尾”。《医生和医生太太》、《大双心河》、《雨里的猫》、《杀人者》、《印第安人营地》、《一个干净明亮的地方》、《赌徒、修女和收音机》、《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》……它们的结尾似乎都像水一般地流去,不给你留下任何印迹。契诃夫笔下的万卡写了一封信,虽然他祖父没有收到,却寄给了读者,我们读了万卡那封凄婉动人的信,从而领会契诃夫的主题思想。可是,海明威的结尾没有提供这样显豁的信息,他常常把你悬在半空。

    从这些印象里,我们能不能探求出他的模式呢?所谓模式,是指不管表现形式如何变化,内里存在着一种经常出现的、在相当程度上定了型的格局,这来源于作者长期刻意的艺术追求,镂刻着作者独特的艺术个性,到后来它们成了作者创作的规范。对于作家来说,题材可能会有变化,但长期形成的特有的规范有它一定的固定性。从我们的初步印象里恐怕难以求得海明威完整的模式,但是一些经常出现的迹象不能放过,它们是模式的一个组成部分。

    这包括两点:

    第一,海明威经常使用的描写手段是对话和细节;

    第二,海明威的总体写法是暗示。

    关于第一点,再明显不过,凡读过他短篇小说的都会注意到。举一个例子。《杀人者》的主题是一场未遂的凶杀事件(代表暴力世界)给少年尼克造成的恐惧心理;这样的主题,通常采取心理描写较为适宜,但海明威选用对话来表现,对话在小说中占了3/5的篇幅。其他短篇的对话也占相当多的篇幅。只有一个人物,无法对话的怎么办呢?用大量的细节,甚至重复使用。《大双心河》只有尼克独自一人在扎营、钓鱼,于是鳟鱼、蚱蜢、钓钩,钓钩、蚱蜢、鳟鱼,反复出现。这二者不是双向排斥,用对话就不用细节,或者因为没有对话才用细节来替代。《大双心河》不过是一个极端的例子。通常是对话与细节 双管齐下。《杀人者》除了对话之外,不是反复描写看镜子、面朝墙等细节吗?

    说“海明威的总体写法是暗示”,是因为这些对话和细节的最终用途是暗示。一般评论家说海明威“写法含蓄”,或者称之为“含蓄风格”,这些都是从表现手法这个层次上进行观照。要列出模式,力求精确和科学,我们可以说他是用含蓄、间接的方法来启示自己的主题。这一点很多人注意到了,例如,改编过海明威短篇的美国电影剧本作者为保留“海明威风格”费尽了脑汁,因为“那家伙写东西话里有话”。英国作家奥·赫胥黎体会到“他的作品字里行间都有含义”。〔2〕英国批评家华·艾伦在《英语短篇小说》中分析《大双心河》时借用艾略特“客观对应物”这一术语,论证海明威细细描写的人物外部动作(扎营、做饭、钓鱼)无不与内心世界(战争留下的精神创伤)相对应,从而确定小说的主题是“再生”〔3〕。

    这些作家、批评家说的一回事:暗示。同样的意思,我认为英国作家赫·欧·贝茨的话击中要害。他在《论现代短篇小说》(1941)中说:“掌握暗示的艺术,用一句话说明两件或者以上不同事情的艺术,那就把短篇小说家要干的活完成一多半”,而“海明威明白,也极有必要使所有短篇小说家都明白,要在纸上表达很多很多东西而又一字不写这些东西,是可以做到的”。贝茨把海明威的冰山原理说得非常清楚,“八分之七”是通过“八分之一”暗示出来的。也使我们明白海明威自己说的“达到第四度和第五度空间的境界”〔4〕是什么意思。这近乎我国传统诗歌中“不着一字,尽得风流”的艺术境界。《大双心河》是他得意之作,他自诩这个短篇“写一个战争归来的青年”,但“小说没着‘战争’二字”〔5〕。正如加西亚·马尔克斯所说,海明威所省掉的东西,“正是使作品富于神秘优雅之感的东西”。〔6〕

    如果通过对话和细节,用含蓄、间接的手法暗示这个提法可以站住的话,那么,为了寻求他完整的模式,我们下一步的任务应该探索“暗示什么”这个问题,这是他模式的后半部分。

    我们有了初读印象,再读他短篇创作时,可以发现他小说处处存在着对照,有时是讽喻性的对照。他第一部短篇集子《在我们的时代》这个书名来自“祈祷书”中的“给我们的时代以和平”,但是书中的故事,不论是小说还是小品段落,无一不是暴力,哪有什么和平?一个农民将妻子的死尸竖起来,“把灯笼挂在她嘴上”,这居然成了“阿尔卑斯山的牧歌”。尼克的父亲正吹嘘自己剖腹产手术的成功:“可以上医药杂志了”的时候,产妇的丈夫吓得“把自己的喉管割断了”。(《印第安人营地》)“弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活”,实际上是长期不幸的生活,一向胆怯的男人刚刚表现出男子汉的勇气就被妻子打死。(《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》)一桩没有实现的凶杀案引起种种反应,有的泰然处之,有的唯恐惹身,有的不能忍受,形成了对照,杀气腾腾的餐室与安德瑞孙屋里纹丝不动的宁静又形成了对照。(《杀人者》)一对外出旅游的夫妇雨天呆在旅馆里,一个喋喋不休,一个静静看书。(《雨里的猫》)有名的拳击家败落之后一时通情达理,一时疯得离奇。(《拳击家》)……

    这种种对照用意何在?

    两位“新批评派”作家用细读法研究了《杀人者》之后,提出“海明威风格是某种戏剧手法的表现”〔7〕,这一点颇有启示意义。这说明海明威用对话暗示的对照,发挥了戏剧的功能:不同的人物通过海明威化了的对话表现出不同的态度和反应,其中含有价值观和人生观方面的冲突。又一位研究者,谢·诺·格里斯坦教授,进一步指出,“海明威的短篇创作的基本技巧是运用相反与对比这一原型准则,说坦白一点,是运用相对或相反的势力和价值之间的冲突与对照。”〔8〕这句话说得更加周密,进一步注释了海明威戏剧表现手法的内核。

    根据我们在初步印  象基础上的钻研,再参照国外海明威专家的论断,我们可以进一步明确,海明威暗示的是#W1人的内在的戏剧性。内在#w,是说海明威短篇中的冲突及其变化,不是一眼就能看清楚的,它们是隐藏在水面之下,通过“八分之一”暗示出来。

    人的内在的戏剧性,“人”包括个人自身,包括人与人之间,也包括人与环境之间的冲突,环境又包括暴力世界和象征着厄运的自然界。写个人自身变化的,如《大双心河》、《打不败的人》;写人与人之间冲突的,在他短篇小说中,所占比例最高,例如《医生和医生太太》、《雨里的猫》、《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》写夫妻之间的紧张关系,《父与子》写两代人之间的隔阂,《十个印第安人》、《某件事情的结束》写情人之间的矛盾……等等。有不少写人与环境间的冲突,如《三声枪响》、《杀人者》、《拳击家》、《最后一片净土》、《老人与海》,等等。这三种冲突也不是单向的,它们常常互相套在一起。《最后一片净土》中,尼克与暴力世界是一组冲突,人们的不同态度又是一组冲突,互相纠结。《杀人者》则表现人们对暴力世界的不同反应,这些反应集中在尼克身上,引起他内在的戏剧性变化。

    至此,我们也许可以列出海明威短篇创作完整的模式:通过对话和细节,用含蓄的、间接的手法暗示人的内在的戏剧性。

    这个模式是否灵验?我们不妨把它试用于他那个“零度结尾”,因为结尾,不管多玄,毕竟是聚光点,透露出作者处理对比、冲突的意向信息。《大双心河》的结尾写道:尼克“回头望望。河流在林子里隐约可见。往后到沼地去钓鱼的日子多着呢。”〔9〕这是说,深受战争创伤的尼克再现了少年时代钓鱼的日子,多少摆脱了战争的梦魇,透露出日后彻底医愈创伤的曙光。《老人与海》中,“老汉又睡着了”,“老汉正梦见那些狮子”。〔10〕老人梦见象征着青年时代活力的狮子,说明他仍是一个“打不败的人”。这个结尾也与某些读者的期望相反,暗示惨遭失败的老人内在的力量。

    《医生和医生太太》的结尾写得非常费解。小说写了两组冲突。第一组冲突中,医生叫印第安人狄克为他锯木料,狄克指出这些木料是偷的,医生大为生气。狄克代表没有教养的粗人,有教养的医生既不能证明木料不是偷的,又缺乏干架的勇气。他输了。由此过渡到第二组冲突——医生同医生太太之间的冲突。医生回到屋里,太太问他为什么生气,他的解释(“我治好了他老婆的肺炎,狄克欠了我好多钱,我看他是想吵一架,就不用给我干活还债了”)缺乏说服力,她不相信“有人会做这样的事情”,还说什么“治服己心的,强如取城”。这说明代表世俗文明的医生败给了代表信奉基督精神科学的太太。于是来了这么一个与上文似乎毫不相干的结尾:

    “我想出去散  步,”医生说。

    “你要是看见尼克,亲爱的,你跟他说他妈妈要见他,行吗?”他妻子说。

    ……他看见尼克背靠着树在看书。

    “你妈妈叫你去看着她,”

    “我要跟你去,”尼克说。

    他父亲低头看着他。

    “好吧。那走吧,”他父亲说。“书给我;我放口袋里。”

    “我知道哪儿有黑松鼠,爸,”尼克说。

    “好,”他父亲说。“咱们上那儿去。”〔11〕

正是这个莫名其妙的结尾蕴含了医生的戏剧性变化。他在两场对峙的价值冲突中失了平衡。在他身上表现出严重的失落感。但是同样喜欢户外活动的儿子并不喜欢他母亲的基督文明,他宁愿跟着父亲。父亲“低头看着他”这个平淡的细节暗示医生在思索:他的失重感正在消失之中。他在儿子的意向中恢复了一点点平衡。

    按照当前流行的解构主义的说法,任何解释都是主观的,因此都是“误读”。我们发掘出来的海明威短篇创作的模式,也是主观的,当属“误读”之列,而那些为了证实“模式”的例子当然是在“误读”指导下的产物。不过,解构主义有一    点好:允许各种“误读”的存在。希望我的“误读”能引起更多的“误读”。

 

注释:

 

〔1〕《致福克纳的信》(1947年7月23日)和《致斯克利布纳的信》(1949年9月6日和7日)中,海明威表示他自信他的文学成就超过了莫泊桑。见《海明威谈创作》,三联书店,1985年。

〔2〕库·辛格:《海明威传》(1961),浙江文艺出版社,1987年。

〔3〕The English Short Story, 美国牛津大学出版社,1987年。

〔4〕见《非洲的青山》(Green Hills of Africa, 1935)。

〔5〕致查尔斯·帕耳的信,1953年1月23日,见《海明威谈创作》,三联书店,1985年。

〔6〕《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》(1987),北京大学出版社。

〔7〕克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·华伦合编:《小说鉴赏》(1943),中译本见中国青年出版社,1986年。

〔8〕《海明威的技巧》(Hemingway's Craft, 1974),南伊利诺伊大学出版社,1974年版。

〔9〕〔10〕分别根据  吴劳和赵少伟译文,见《老人与海》,漓江出版社,1987年。

〔11〕译文据漓江出版社:《老人与海》。